Инвестиции в современное искусство. Интервью с галеристом Сергеем Поповым. Владимир Арт   07 декабря 2009

Кто из современных русских художников останется в истории? И что можно успеть купить в условно доступном диапазоне до 5 тысяч евро? Об этом ARTinvestment.RU беседует с Сергеем Поповым, владельцем галереи pop/off/art

Специализация московской pop/off/art — неофициальное послевоенное искусство плюс современное искусство наших дней, которое назвать актуальным мешает только наше обоюдное неприятие узкого термина. И если с шестидесятниками в инвестиционном плане уже все более-менее предсказуемо, то современное искусство — это территория, где покупки с инвестиционным прицелом требуют несколько других знаний. Какие процессы происходят на рынке современного искусства, на что обращать внимание покупателям — об этом ARTinvestment.RU беседует с Сергеем Поповым, в прошлом искусствоведом Третьяковской галереи, а ныне галеристом, который в этом году готовится отметить пятилетие своего детища.

P.S. По формату специально старались говорить только о современном искусстве 2000-х, но отвлечь галериста от его не менее любимых шестидесятников не всегда получалось.

О рынке, русских в Лондоне и аукционах

О коллекционерах современного искусства и чудесном спасении шедевра Файбисовича

О шестидесятниках, Кабакове, Маркине и академизации современного искусства

О тех, кто останется в истории искусства

О Кулике и вкусах новых коллекционеров

О Беляеве-Гинтовте и премии Кандинского

Ситуация в современной русской фотографии

Инвестиции в современные работы до 5 тысяч евро

Об искусствоведах и чуть-чуть о Ерофееве

 

О рынке, русских в Лондоне и аукционах

ARTinvestment.RU: «Телевизор» не устает успокаивать, что кризис уже чуть ли не пройден. Но знаю, что в бизнесе подобной эйфории не чувствуется. Как дела на рынке современного искусства?

Сергей Попов: По России очень все сложно до сих пор. Действительность слабо соотносится с тем, что говорят у нас по телевизору. В нашей сфере все наступает позже — и плохое, и хорошее. Заметим, что вся сфера современного искусства в инвестиционном плане стала привлекательной настолько поздно, что все остальные рынки уже давно были на подъеме, а здесь только говорили о том, что скоро наступит и на нашей улице праздник. В отличие от антиквариата для современного русского искусства деньги были совсем новой темой. Они поздно пришли и быстро ушли при первых признаках кризиса.

AI: Давайте расскажу, как все выглядит со стороны. Итак, русское современное искусство — это около 50 имен в аукционном обороте, то есть тех, у которых была хотя бы одна продажа. Это без шестидесятников, коих еще около 70 фамилий. Часто это одна-две продажи. Вторичного рынка нет. Получается, пока идет процесс реализации в первые руки, как недвижимость на Северном Кипре: сегодня продается, а дальше неизвестно. Не слишком пессимистическая картина?

С. П.: С Северным Кипром сравнение в точку: там собирались провести биеннале «Манифеста», но все сорвалось, не смогли договориться. Вообще это не пессимистичная картина. Ситуация с современным искусством и его первоначальным накоплением совершенно нормальная. Уже сейчас есть художники, работ которых на первичном рынке очень мало: их немного производится и они быстро раскупаются. Из чужих (тех, с кем у pop/off/art нет контракта. — AI.) сходу могу назвать Павла Пепперштейна. Из своих — Виталия Пушницкого. У Пепперштейна сейчас золотой период, а Пушницкий производит ограниченное число артефактов, в первую очередь живописи. Долго работает. Это распространенная вещь, которая объясняет, почему работ многих художников нет на рынке. К примеру, старую графику Булатова купить проще, чем новую. На него как раз очереди стоят. С Васильевым примерно такая же история.

AI: Булатов, Васильев — это шестидесятники, это совсем другое.

С. П.: Я не согласен с таким разделением. Для меня пространство современного искусства — более широкое, оно начинается с середины 1950-х годов и простирается до нашего времени. Многих художников невозможно «разрезать» на старых и новых — например, Андрея Монастырского или выставляемого сейчас у меня Аркадия Петрова.

AI: Есть ощущение, что сегодня появились силы, «двигающие» русское современное искусство в Европе, в первую очередь через лондонскую площадку. В Лондоне вот прошлогоднюю премию Кандинского показывают. Что за история разворачивается на той стороне Ла-Манша?

С. П.: Давняя история — нет пророка в своем отечестве. Издавна повелось, что наше лучшее в искусстве нужно позиционировать за рубежом. Если помните, у Оскара Рабина самая известная выставка прошла в 1965 году в Grosvenor Gallery и изрядно повлияла на рынок и тогда, и потом. Причем Рабин был здесь, а выставка была там, другой возможности просто не было. Интересно, что за рубежом выставок шестидесятников было много, а в истории остались лишь избранные. Может быть, не в последнюю очередь потому, что в Лондоне. В течение многих лет наши художники там существовали в информационном гетто: их можно было показывать преимущественно на русских аукционах и сопутствующих мероприятиях. Это была такая культурная резервация, которая была интересна только самим русским и второразрядным инвестиционным фондам. Сейчас эта ситуация сломана: в Англии появились институции, регулярно работающие с русскими авторами. Галерея Илоны Орёл и другие структуры стали продвигать наших. Раньше такого не было. Теперь подключились зарубежные коллекционеры. Прошли персоналки Олега Васильева, Анатолия Ракузина, готовится ретроспектива Владимира Янкилевского. Они многие годы живут за границей, и точно присутствуют на том рынке не из-за русского бэкграунда. Появились фонды, как Calvert 22, который возглавляет лондонский предприниматель Нонна Матеркова. Но у нее нет задачи создать рынок на русских — скорее, показать русских в интернациональной среде. Это важно.

AI: Может, это спекулятивный интерес со стороны иностранцев? Инвестиции в русских в расчете на перепродажу русским покупателям?

С. П.: Не все ли равно? Наши галереи XL и Риджина уже присутствуют на лондонской ярмарке Frieze. Наши современные художники стали появляться на интернациональных аукционах современного искусства, в первую очередь на Phillips, но главное, на лондонских и нью-йоркских Christie’s и Sotheby’s, где продавались АЕС+Ф, Семён Файбисович. Это отличная динамика. Выбранные технологии продвижения имеют второстепенное значение. Были эпизоды и в американском искусстве, когда, чтобы добиться яркой и привлекательной цены на художника на аукционе, в первом ряду сидели по четыре человека из галереи Лео Кастелли и по очереди поднимали номерки. Со временем про эти стратегии забывают, и остается сам фактор цены.

AI: Добавлю, что сейчас есть относительная информационная прозрачность. Скажем, по платной базе ARTinvestment.RU аукционные трюки вычисляются очень просто.

С. П.: Правильно. Мне в этом смысле не нравится история, которая произошла с Чубаровым. (В июне 2007 года большой резонанс на арт-рынке вызвал фантастически успешный результат, достигнутый на аукционе Phillips de Pury трехметровой абстракцией Евгения Чубарова (р. 1934), созданной в 1994 году. Выставленная на торги с эстимейтом 100–150 тысяч фунтов, картина была продана за 720 тысяч фунтов (600 тысяч без комиссии). На тот момент это была лишь вторая абстракция Чубарова, появившаяся на аукционе. Первая была продана тремя месяцами ранее на Sotheby’s сразу за 240 тысяч фунтов без учета комиссии. Рекорд картины Чубарова позволил ей формально занять третье место в списке самых дорогих работ шестидесятников — сразу после работ Ильи Кабакова и Эрика Булатова. — AI.).

AI: Ну, об этом все знают. Вообще же есть полное ощущение того, что наши галереи как минимум не хотят, а то и препятствуют продвижению современного искусства через аукционы.

С. П.: Это не есть функция галерей. Вот Вы говорите про 50 художников. А сколько в России галерей современного искусства? Правильно, около 30. И это если брать Питер и регионы. Из них лишь 5-6 галерей занимаются взаимодействием с аукционами — это естественно.

 

О коллекционерах современного искусства и чудесном спасении шедевра Файбисовича

AI: А хорошие новости есть?

С. П.: То, что даже в кризис открылось несколько галерей современного искусства, сколько бы критики они не вызывали, — это уже хороший показатель. И самое главное, что не было такого демпинга, как с акциями, которые упали в 3–5 раз. Ну да, вторичных продаж нет. А откуда им взяться, если все, кто могут, держат активы и будут их держать. Первичный рынок искусства — да, здорово просел. По ощущениям, в 5–7 раз упало число продаж — точно никто не скажет. И это происходит потому, что наша публика еще не осознала, что это рынок альтернативных инвестиций. У нас невероятно консервативная аудитория. Вот, я вижусь с человеком, который коллекционирует шестидесятников, на выставке современного художника и слышу: да ну, все это мерзость, смотреть невозможно. Вот те художники, Немухин и прочие, — это уровень, это мастера. Я говорю: «Дорогой, но ведь именно о Немухине в шестидесятые годы раздавались именно такие же сентенции». Люди сами наступают на свои же грабли. Я призываю: давайте привязывать шестидесятников к современным художникам. Если брать самые лучшие коллекции (Виктора Бондаренко, супругов Семенихиных, Игоря Маркина, Александра Смузикова, Аслана Чехоева), то в каждой из них именно эта картина выстраивается.

AI: Но я могу привести обратные примеры: есть коллекционеры, которые собаку съели на шестидесятниках, но при упоминании актуального искусства уверенно говорят нет.

С. П.: Это признак консерватизма, только и всего. Почему американский рынок такой динамичный? Потому что они открыты к новациям. У них нет такого среди коллекционеров или тем более музейщиков, чтобы они сказали: вот, до этой временной границы мы покупаем, а дальше все — враги. Я очень уважаю коллекционеров шестидесятников, но если кто-то говорит, что нынешнее русское искусство все чушь и не имеет инвестиционной привлекательности, то это бред.

AI: Согласитесь, что пока этого нельзя доказать математически, подтвердить открытой аукционной статистикой.

С. П.: Тоже правда. Но положительные примеры есть. Сёмен Файбисович. Разве плохой пример? Меньше 100 тысяч долларов старые работы уже не найти. Если бы у меня был за 100 тысяч долларов большой холст, то я бы его отпустил за эту цену в течение дня.

AI: Файбисович? Падение цен с 250 тысяч на 100 — это настораживающая вещь для людей, считающих деньги.

С. П.: Начинался-то вообще с 600. Запредельная цена.

AI: Есть у Файбисовича совершенно пронзительная вещь в музее Art4.ru — «Портрет Льва Рубинштейна».

С. П.: «Портрет Льва Рубинштейна» — это одна из самых значительных вещей в русском искусстве. У меня с ней была поразительная история. Купил ее Игорь Маркин у Овчаренко. Мы с Маркиным общались в тот период по-дружески, я в тот момент работал в Третьяковской галерее, считался таким независимым экспертом по искусству того времени. Зашла речь о важнейших работах перестройки, и я рассказал об этой вещи, безоговорочно рекомендуя ее к приобретению. Игорь достаточно быстро принял решение ее купить. Через некоторое время говорит: поеду заберу эту работу. Расплатился и вывез картину из Манежа. А на следующий день Манеж сгорел. Получается, что я стал невольным соучастником сохранения одной из самых лучших вещей в русском искусстве. Это судьба, это замечательно. Вот сколько будет стоить «Портрет Рубинштейна», если выйдет на рынок? Не меньше 500 тысяч даже в нынешних обстоятельствах.

AI: На самом деле сколько угодно, за шедевры не страшно даже сильно переплатить.

С. П.: Другое дело, что у меня вызывают много вопросов те нынешние вещи Семёна, которые сейчас в изобилии появляются на рынке, — полуживопись-полуфотографии. Почему? Потому что это все-таки фотографии, распечатанные на холсте, технологический прием, живописью там почти не пахнет. Впрочем, работает Файбисович сам, без помощников, настоящий мастер. Тех, кто работает с помощниками, видно. Сергей Оссовский с помощниками работает, а Валерий Улымов, которым Селина занимается, — это один из бывших помощников Оссовского (и тоже, уверен, сам работает не без помощников). Хотя это недоказуемо. Да и не важно. Живопись Херста, уверен, красит тоже не он сам — наверняка, собственный гиперреализм его рука не трогала. Виталий Пушницкий красит картинки сам; я ему говорю, чтобы нанял кого-нибудь, что вещей нет, а он отказывается — говорит, качество снизится. И кстати, те, кто не пришли к этому, больше всех выиграли — Булатов, опять же Файбисович.

 

О шестидесятниках, Кабакове, Маркине и академизации современного искусства

AI: Опять сбиваемся на художников старой закалки…

С. П.: Булатова воспринимать как художника старой закалки? В 1970-е годы те, кто видел его картины в мастерской, крутили пальцем у виска. Его считали таким непонятным художником, который занимается пропагандой «совка» на территории самого «совка». Концептуально никто не вычитывал тех смыслов, которые мы сейчас считываем влет. Никто не воспринимал его как мастера картины. Он даже картины одно время перестал показывать кому-либо, кроме своего ближнего круга (Кабаков, Янкилевский, Пивоваров, Гороховский, Васильев, само собой), и не предпринимал попыток показывать свои вещи в той атмосфере. Но они дождались своего времени. Булатов именно сегодня стал актуальным по-настоящему. Его идеи стали восприниматься адекватно с конца 1980-х годов и за рубежом. А до нас дошли десять лет спустя.

AI: Продолжу, что еще через десять лет дойдет Кабаков…

С. П.: Или не дойдет — есть и такие сценарии. Я не сомневаюсь, что через десять лет в России Кабаков будет востребован гораздо больше, чем сегодня. Но как его будут воспринимать и считывать — это большой вопрос. Я смотрел телерепортаж с выставки Кабакова в Гараже — это было нечто. Снимают интерьеры «Гаража», говорят, что все это сделала девушка Романа Абрамовича, крупным планом в кадре появляется эта девушка. И потом — Кабаковы… как статисты, потому что пересказать за две минуты смыслы их творчества невозможно. Да еще, как нарочно, берут крупный план, задают идиотский вопрос Эмилии (Эмилия Кабакова, жена и соавтор И. Кабакова. — AI.), которая в ответ говорит что-то невнятное, и именно это попадает в программу.

AI: Это распространенная ошибка организаторов: корреспондентов нужно правильно ориентировать — объяснять, какие вещи более важные.

С. П.: Как и во всех областях, в сфере современного искусства нужны медиаторы. Иначе для зрителя все его представители превращаются в набор фриков (фрик (от англ. freak — уродец) — в данном случае имеются в виду люди вызывающего поведения, выставляющие напоказ свои странности, дискредитирующие арт-стратегию своим бессмысленным эпатажем. — AI.). У нас любят смаковать сюжеты, как какой-то балбес на берегу океана сжег рояль или другой художник в индийской деревне пишет картины языком, — и этот маразм подается как современное искусство. А вот если бы крутили передачи о Булатове или Васильеве почаще (а у нас нет ни одной), так был бы результат другой. Реальный результат, я имею в виду.

AI: На мой взгляд, и сами искусствоведы часто добавляют кирпичи в стену непонимания, разделяющую современное искусство и образованную публику. «Глазное яблоко раздора» Виктора Тупицына (беседы с Ильей Кабаковым) — совершенно нечитабельная вещь.

С. П.: Я сейчас вынужден читать Тупицына, так как вышла его монография по русскому искусству на английском языке — «Музеологическое бессознательное». От шестидесятников до наших дней. Это само по себе событие. Что характерно, весь визуальный ряд составлен из фотографий картинок — не качественных репродукций, а просто интерьеров выставок… и картинки где-то там висят. Получается, что все художники важны автору как статисты в его спектакле, странном интеллектуальном перформансе. Может быть, для американской университетской аудитории это и неплохое издание (есть такая версия, что историю искусства пишут американские университетские деятели, которые сидят и валяют тексты для «Ташена», «Риццоли» и прочих лучших издательств мира), но только не для нас. Сам язык, которым история рассказывается, уже неподъемен и непотребен для наших читателей. Не буду называть имен, но от одного из наших самых авторитетных художников слышал, что есть хороший русский язык, есть плохой, а есть тупицынский.

AI: Некоторым художникам нравится, когда об их творчестве пишут сложным языком, — творчество предстает более глубоким, возникает массив смыслов. Актуальное искусство вовсе не исключение.

С. П.: Мне очень не нравится слово «актуальное» в том контексте, который ввела в оборот Екатерина Деготь в своей книге («Русское искусство XX века». — AI.). Вообще-то термин «актуальное искусство» довольно старый — в 1960-х годах его использовал Янкилевский. Но тогда контекст было совершенно другой. Когда Хрущев шарахнул художников по голове непосредственным воздействием реальности на их замкнутый мир, прежде не сталкивавшийся лицом со зрителем и тем более первым зрителем; когда первый зритель в открытую сообщил, что в искусстве он сталинист, и все они должны отправиться на Колыму, — это было фактором, который заставил Янкилевского говорить о предельном современном и актуальном восприятии и задействованности своих вещей. Для него это стало страшным мясом действительности. Сегодня эти смыслы не считываются. К счастью, Янкилевского очень сложно гламуризировать как художника.

AI: Если не словом «актуальное», то как выделить последние 15 лет? Потому что и шестидесятники, и поколение 30-летних — все это формально современное искусство.

С. П.: Для художников, которые находятся в преклонном возрасте (например, Герхард Рихтер), на Западе есть термин established contemporary — устоявшееся современное искусство. В русском языке я ввел кальку для шестидесятников, она является слоганом моей галереи — «классическое современное искусство». Для меня шестидесятники — это классика русского искусства.

AI: Для совсем современного искусства есть еще удачный термин «постарт»…

С. П.: Хоть горшком назови. Терминология вторична по отношению к процессу. Приходят люди и пытаются через ярлыки что-то понять, им важно узнать, к какому направлению та или иная работа относится… Я говорю, что не надо соотносить вещь с каким-то направлением, не мучайтесь, так легче воспринять. Сколько мучений было с Рогинским, который говорил, что не поп-арт это, не поп-арт. Назвал свою манеру документализмом, но термин не прижился. В итоге все равно его искусство воспринимается под брендом «поп-арт» и в любой статье о Рогинском прочитаешь, что он «отец русского поп-арта». И все равно это ни черта не работает — в глобальном смысле, потому что рынок на Рогинского по другим причинам, но все же стоит, нет динамики. Людям это объяснение — поп-арт — ничего не дало, не помогло воспринять его творчество правильно.

AI: Мало времени прошло, еще наведут порядок с терминами.

С. П.: Я сейчас пишу книгу по истории русского современного искусства, она выйдет в апреле будущего года, и, уверяю, там все будет расставлено на свои места. Все будет по своим полочкам: экспрессионизм на своем месте, а поп-арт на своем, но без перегибов. Нужно наконец-то назвать вещи своими именами, и такой момент наступает. Впереди 2010 год — между прочим, уже десять лет таких шатаний и шороха на рынке в новом веке, все рвали одеяло на себя, кто кого перетянет. А сейчас наступило спокойствие, все нужно прояснить. Я уверен, что 2010 год будет годом установок, академизации современного искусства, что должно пойти ему на пользу.

AI: Академизация в смысле движения к большей респектабельности? А нужно ли это современному искусству?

С. П.: Стратегия, которую Маркин применял к своему музею — с лузганьем семечек, с катанием на скейтборде, книжки, кофе, трава для гольфа, и все это свалено в одну кучу и сопровождается текстами без подписей, а в каталоге пишется, что «если кто-то считает, что он смог бы нарисовать квадрат лучше Малевича, может идти и смело х...чить», — эта стратегия себя точно не оправдала. И очень показательно, что музей такого плана потерпел поражение. На самом деле все рецепты уже известны.

AI: Я, честно, думал, что стратегия Маркина сработает.

С. П.: Я тоже сначала думал, что сработает. Потому что у нас полным-полно архаичных институтов. Я сам пять лет проработал в Третьяковке, и знаю, что Третьяковка не действовала в глобальном смысле, потому что они не могли найти контакт с публикой. А Маркин вроде бы сразу раскрылся зрителю, но не сработало. И даже многие художники и коллекционеры на него обиделись: как так, человек собрал одну из лучших коллекций и столь позорно ее продемонстрировал, завалил все ощущение благополучия…

AI: Но, согласитесь, шикарная выставка Краснопевцева многие имиджевые прегрешения списывает…

С. П.: Это только на фоне того, что у нас было мало хороших выставок Краснопевцева в последние годы. Ничуть не хуже была выставка гуашей Краснопевцева, которую проводила галерея «Романовъ», и ее, кстати, Маркин в своем блоге назвал лучшей выставкой года. А если вспомнить выставку Краснопевцева в Третьяковке пять лет назад в Инженерном корпусе, то какое тут может быть сравнение? У Игоря в музее он висел стиснуто, скученно. Ради такой выставки надо было снять весь музей, все правильно подсветить.

AI: Но качество самих работ было супер!

С. П.: За это благодарите Краснопевцева, а не Маркина.

АI: Другому человеку коллекционеры просто не дали бы работы на выставку.

С. П.: Собственно, у нас не было на тот момент альтернатив среди частных музеев.

AI: У меня остались светлые воспоминания о той выставке.

С. П.: Да, конечно. Спорить не буду.

 

О тех, кто останется в истории искусства

AI: Возвращаемся на курс: кто из современных художников последних 15 лет останется в истории искусства?

С. П.: За последние 15 лет: Кулик, Виноградов с Дубоссарским (особенно ранние). Сомневаетесь? Абсолютно уверен. На тот момент они сделали очень правильный тренд. Если бы Виноградова и Дубоссарского не было, то их нужно было бы выдумать.

AI: Но сейчас Виноградов и Дубоссарский сильно сдали.

С. П.: Согласен, но бывают же художники, которые остаются в истории только благодаря своим ранним вещам. Не обязательно оставаться в истории всеми периодами своего творчества — это как раз не многие выдерживают. Возьмите Джаспера Джонса: все помнят ранние мишени, а не поздние работы 1980-х годов, которые тоже вовсе не плохи. Хотя это не самый удачный пример — Джаспер Джонс все же великий художник.

AI: Хорошо, продолжим, кто еще останется?

C. П.: Посмотрим по художникам art4.ru (листает каталог) — Звездочётов ранний, скорее всего, останется, Новиков, вне всяких сомнений, останется, Батынков — куда он денется, Кошляков — большой художник, Пономарёв, Анатолий Осмоловский — причем и акциями, и диаметрально противоположными «Хлебами». Его «Хлеба» я считаю одной из самых значительных метафор в русском искусстве 2000-х годов. Ему удалось создать мощный образ, перед которым все аудитории склонили головы: и коллеги, и профессионалы, и покупатели, и ценители со всего мира. Пускай несколько крупнейших кураторов ворчат, что все это неправильно. Я считаю его великим теоретиком, и, может быть, своей теорией в историю искусства он войдет не меньше, чем своей практикой. Но «Хлеба» как раз относятся к разряду вещей, которые могут обойтись без объяснений. На меня они действуют визуально, пластически, и многие художники старшего поколения воспринимают пластические решения Осмоловского безоговорочно. Он очень тонко чувствует создаваемую вещь. Сейчас, когда смотришь его перформансы, то думаешь: а баррикада на Никитской — это же скульптура, а художник на плече у Маяковского — это же тоже скульптура, такой Эрвин Вурм в сочетании с радикальным московским акционизмом. Назову еще однозначно Ольгу Чернышёву и Виталия Пушницкого. Не потому что он мой, а потому что до сих пор не догадываются, насколько значительный он художник, — в Питере-то он лет десять номер один. «Поезд» Чернышевой, может быть, самое сильное видео в русском искусстве. Экземпляры есть в Тейт и в МОМА — у кого еще вы такое найдете? Не помните ее? Элементарно пересказать: она идет с камерой в поезде против движения и снимает людей, переходя из вагона в вагон, пока поезд не заканчивается. И все это идет под классическую музыку, в приглушенном зернистом монохроме — очень правдивая русская действительность. Да, Пашу Пепперштейна сюда же, без Паши — никуда.

AI: Что для Вас служит критерием? Почему Вы выделяете этих людей?

С. П.: Они считали и транслировали самые важные смыслы собственной страны так, что это можно донести до каждого в мире. Вот ты на это укажешь и будет ясно, что это русский художник не потому, что там бряцают символами, серпом и молотом. Осмоловский, Пепперштейн — все они впитывают в себя эту энергетику и переводят ее в метафоры. Это точная визуализация земли, народа через искусство, на каком-то нутряном ощущении. Если всех их вместе поставить в виде одной выставки (условно Russia! Contemporary) — то это будет сильный образ, поверьте, который не стыдно будет показать где угодно в мире.

AI: Как Вы работает с молодыми художниками? Рассматриваете портфолио? Гельман в своем блоге рассказывал, что раньше галерея отсматривала около 2000 портфолио в год.

С. П.: Портфолио нам каждый день шлют по интернету в большом количестве. Мы почти их не отсматриваем. 99 процентов ерунды. Приличные портфолио приносят только по каким-то контактам или когда кураторы людей ко мне приводят. Гельман в этом отношении гораздо более динамичная фигура, чем я, у него больше площадок и требуется большая динамика. Он не работает с художником, как я, не работает с наследием, не работает с бэкграундом художника на протяжении 20–30 лет. Он работает с сегодняшним моментом, и ему нужно больше молодой крови. Я же очень консервативный в этом отношении человек.