Интервью с художником Владимиром Янкилевским. Владимир Арт   19 апреля 2010

Владимир Янкилевский — один из главных художников-новаторов поколения шестидесятников. Он живет в Париже, активно работает и делает большие ретроспективные проекты. Сайт AI воспользовался приездом художника в Москву, чтобы взять большое интервью

Владимир Янкилевский — один из главных художников-новаторов поколения шестидесятников. Изобретенный им пластический язык и смелая образность — все это и по сей день остается вызовом даже для зрителей, воспитанных в оптике рубежа 2010-х годов. И эти идеи были воплощены еще пятьдесят лет назад, в несвободном CCCP. Поразительно, как сильно художник опередил свое время. И насколько рискованным был в то время собственный независимый взгляд.

При этом Янкилевский и тогда, и сейчас остается художником «не для всех». Его произведения нельзя рекомендовать «отдыхающим» — тем, кто ищет в искусстве только комфорта и декоративной безмятежности. Работы Янкилевского требуют от зрителя вовлеченности, заставляют думать и осмысливать заложенную в них философскую программу. Почти каждый из его знаменитых триптихов — это не просто красивая вещь, а пульсирующий смыслами постмодернистский роман. Который требует определенной сосредоточенности и точно не прощает чтения по диагонали.

Сегодня Владимир Янкилевский — одна из ключевых фигур послевоенного неофициального искусства, участник легендарного «Манежа — 1962» и «Пчеловодства — 1975» — живет в Париже, продолжает активно работать и делать большие ретроспективные проекты. Сайт ARTinvestment.RU воспользовался приездом художника в Москву, чтобы взять большое интервью.

О выставке «Анатомия чувств»
Что имеем — не храним…
Шестидесятые. Поиски пути
«Таганская» выставка и выставка в гостинице «Юность»
Манеж — 1962
О «сретенской группе»
О триптихах, смыслах и процессах

О выставке «Анатомия чувств»

ARTinvestment.RU: Недавно сотни читателей посмотрели на AI фоторепортаж с Вашей большой выставки «Анатомия чувств» в Лондоне. Примите наши поздравления.

Известно, что работаете Вы в Париже, ненадолго приезжаете в Москву; а как получилось, что выставка прошла в британской столице?

Владимир Янкилевский: Там открылась новая галерея Aktis. Но для моей выставки это пространство довольно маленькое — метров сто пятьдесят. Поэтому для выставки «Анатомия чувств» они сняли огромное помещение, полторы тысячи метров, очень хорошее, в центре Лондона — в комплексе Mall Galleries, управляемом Федерацией Британских художников. К выставке выпущен каталог — монография, включающий в себя около пятисот работ. Впервые мне удалось достаточно полно представить каждый цикл моих произведений. На выставке было показано большое количество масштабных работ, триптихов, в том числе из музейных коллекций.

• 

AI: Как британская публика приняла «Анатомию чувств»?

В. Я.: Большим сюрпризом для меня было то, что выставку в Лондоне пришло посмотреть огромное количество молодых людей. Никакого снобизма — смотрели с неподдельным интересом. У меня давно не было столь молодой публики с такой эмоциональной реакцией. Откровенно говоря, я не знал, чего ждать от Лондона. Думал, что англичане более закрытые, более зажатые. И вдруг такая реакция — 500 человек на вернисаже. На следующие дни по 100–200 посетителей в день. Для галерейной выставки это очень много. В день для VIP-персон, накануне открытия, ко мне подошел глава Sotheby’s лорд Полтимор и сказал: «Я никогда в жизни не видел ничего подобного». Правда, у Хрущёва в Манеже было, кажется, такое же впечатление, но реакция была прямо противоположной.

Что имеем — не храним…

AI: Вы говорите, что на лондонскую выставку «Анатомия чувств» удалось привлечь многие музейные вещи?

В. Я.: К сожалению, по разным причинам не удалось получить пентаптих № 1 «Атомная станция» из Музея Людвига в Кёльне и триптих № 1 «Классический» из Музея Людвига в Будапеште. Но удалось получить триптих № 6 «Мы в мире» из Музея современного искусства Центра Жоржа Помпиду в Париже и триптих № 12 «Реквием» из Музея Бохума. Кроме того, на выставке были представлены пять триптихов разных лет и еще много вещей среднего формата.

AI: А сколько вообще существует Ваших знаменитых триптихов? Около двадцати?

В. Я.: 28 больших триптихов и еще несколько небольшого размера. А пентаптихов у меня всего три: «Атомная станция», «Адам и Ева» и «Содом и Гоморра». Первый, как я уже сказал, в Музее Людвига в Кёльне, а последние два находятся в коллекции Нортона Доджа в Музее Циммерли.

• 

AI: Масштабную вещь «Адам и Ева» я не так давно видел в его музее. Пентаптих смонтирован во всю стену, стоит на почетном месте, выглядит замечательно.

В. Я.: Вы, наверное, удивитесь, узнав что «Адама и Еву» удалось спасти чудом. У Доджа она стояла в амбаре, ее залило дождем, пошли подтеки по черному фону. Но самое страшное случилось с фигурами. Кому-то пришло в голову их раздеть и одежду положить в пластиковые мешки. И моль все съела, там осталась одна труха. Материал самих фигур тоже пострадал. Когда мы это увидели — инфаркт. Потом мы с моей женой Риммой неделю восстанавливали «Адама и Еву». Римма ездила по магазинам искать похожую ткань, чтобы сшить заново одежду на женщину и мужчину. В итоге все восстановили. Фигуры я вырезал заново, заново покрасил рамы. И только когда мы привели пентаптих в порядок, Додж сказал «вау» и заказал архитектору стену под нее. Теперь она стоит там постоянно. А не приехали б мы тогда, не увидели б в каком она состоянии — вещь просто погибла бы.

AI: В книге «И две фигуры…» опубликованы Ваши горькие письма к Доджу, из которых известно, что многие работы на долгие годы были практически похоронены в его собрании, не выставлялись, были исключены из публичного оборота. Какие сейчас отношения с Доджем?

В. Я.: Нормальные отношения. Не надо забывать, что у Нортона Доджа по сей день лучшая коллекция нонконформистского искусства. Барахла тоже много, но по меньшей мере триста первоклассных работ есть.

Когда я написал ему письмо с предложением выкупить свои работы, он сделал вид, что его не получил. Потом я узнал, что письмо он все-таки читал. Вообще он очень симпатичный малый, если можно так сказать про 80-летнего старика. Он искренне был влюблен в эти вещи, долго их собирал и не очень любил их отпускать от себя, так как опасался их потерять.

AI: Тот случай с протекающей крышей амбара — это какой-то вопиющий пример небрежности?

В. Я.: Да, это необъяснимо. Иногда я бываю потрясен тем, что может происходить с вещью, когда она попадает в чужие руки. И физическое разрушение — не единственная угроза. Например, на «Сотбисе» была характерная история. К ним попали три вещи 1962 года, которые выставлялись в Манеже, — из серии «Тема и импровизация». Эти работы находились у какого-то покупателя из Германии. Проданы в 1970-е годы. Это были случайные люди, не настоящие коллекционеры, что было характерно для того времени. Так вот, на торги поступили три горизонтальные вещи, которые я считаю одними из самых важных в своей работе. То, что они были выставлены в Манеже в 1962 году, было важно знать коллекционерам. Вообще работы серии «Тема и импровизация» — основополагающие. Их язык лежит в основе многих последующих моих произведений. Я их потерял из вида на долгие годы и, понятно, был счастлив, что они наконец нашлись. И что же? К моему изумлению, в аукционном каталоге три горизонтальные вещи были напечатаны в вертикальном положении как одно произведение под выдуманным названием «Трилогия». И никаких комментариев и информации в каталоге. У многих других неофициальных художников было по внушительному абзацу комментариев, а к моим вещам ничего. К счастью, их выкупили люди, которые были в курсе дела. Сейчас эти работы попали в хорошую коллекцию в Париже. Я их даже немножко подреставрировал, потому что они и хранились плохо.

• 

AI: По поводу фиксации работ: Вы вели их запись, делали снимки?

В. Я.: Многие фотографировал. Пленка была отвратительная, но теперь компьютер спасает. Благодаря ему я смог восстановить фотографии многих утраченных работ. Выправил цвет, придал им пристойный вид.

Вообще многие работы исчезли — мы не знаем, где они. Кому, когда и что было продано или подарено (что было чаще), я не записывал. Думаю, что в моих каталогах опубликована лишь одна пятидесятая сделанных вещей. Триптихи, к счастью, все сохранились, потому что попали в музеи и большие коллекции. Из-за своего размера они обычно в случайные руки не попадали. Но их судьба тоже складывается не просто. Так, у Нортона Доджа пять моих важных вещей большого формата, но выставлена лишь одна. А другие он не выставлял никогда. Пентаптих «Содом и Гоморра» у него, но он его никогда в жизни не показывал. Белый триптих № 7, который Вам особенно понравился, тоже не выставлял, никогда. Та же история и с триптихом № 2, который не понравился «искусствоведу» Хрущёву. Всегда «не хватает места».

Шестидесятые. Поиски пути

AI: В конце пятидесятых в СССР показали современное западное искусство. Какое это произвело на Вас впечатление?

В. Я.: Для нас это было как столкновение с марсианским миром. В 1957 году была выставка на Фестивале молодежи и студентов в Москве, затем выставка Пикассо, а позже, в 1959, прошла Американская Национальная выставка в Сокольниках, на которой показали американское современное искусство. Это сильно действовало, создавало новую атмосферу, но было немножко трудно это переварить. Долгая изоляция от современного искусства компенсировалась впечатлениями от «старого» искусства. Теми его качествами, которые выходили за временнЫе рамки. Для меня важными источниками были Раннее Возрождение, архаика. И, как это ни странно, композиционные и пространственные впечатления от музыки.

Мои первые «самостоятельные» картины я сделал в 1958 году, когда учился на первом курсе. А в 1960 году появились первые вещи из цикла «Пейзаж cил», в которых уже наметился переход к «Теме и импровизации». Да и идея триптиха уже начала оформляться, в абстрактных вещах появились образы женского и мужского.

AI: Вопрос, который лично мне кажется особенно важным. Как Вы не боялись преследования в хрущевские шестидесятые и брежневские семидесятые? У Вас ведь очень смелые сюжеты даже для нашего времени. А практика тех лет была такая, что «пришить» могли все что угодно.

В. Я.: Это моя органика, я жил в своем мире — хотя я не был отделен от внешнего мира: я и спортом занимался и вообще нормально существовал. Но мой внутренний мир был независим от этого. Импульсы, энергетические, психологические, влияния внешнего мира были, но основа была генетическая. Я многое носил в себе: попытка понять, как устроен мир, как найти язык, чтобы это выразить, — это была внутренняя жизнь. То, что происходило «за окном», мне было не очень понятно. В отношении к социальной жизни я был абсолютно наивным и не готовым к ней. Я просто об этом не думал. Моим первым реальным столкновением с социумом был «Манеж» 1962 года, который меня потряс. Мне тогда было 24 года. Я никак не мог совместить свои представления о том, что такое искусство, художник, с социальной жизнью. Для меня гораздо более важным впечатлением от выставки было то, что я впервые увидел свои работы на больших стенах; я был абсолютно счастлив — вещи сияли. В своей комнатушке я ведь не мог целиком повесить триптих и пентаптихи. Делал их по частям и только в голове держал полностью.

AI: Огромные триптихи создавались по частям и стыковались по памяти? В каких же условиях Вы работали в те годы?

В. Я.: У меня появилась первая мастерская в Уланском переулке в 1967 или 1968 году. К тому времени у меня уже было сделано семь триптихов и пентаптих «Атомная станция». И все это я сделал в 15-метровой комнате, в которой мы жили. Там же стояла дочкина детская кроватка, наша кровать, стол. Теперь я не могу себе представить, как я тогда работал. У меня не было других условий. Я принимал их как данность. У меня не было выбора. Сейчас смотрю на свои фотографии того времени и думаю, какой же сумасшедший был. Когда я делал «Атомную станцию», только одна часть помешалась на стенке. Остальные части приходилось держать в голове, чтобы представлять целиком. А там ведь очень точные цветовые соотношения. Я закончил ее за две недели. Готовился долго, но это не были точные эскизы. Помню, когда я настроился внутренне, я обзвонил всех знакомых, сказал, что меня не будет в Москве, и две недели не выходил из дома, пока не закончил «Атомную станцию» на полном нервном истощении.

AI: Но целиком в собранном виде смогли увидеть ее только в Манеже?

В. Я.: Нет, первый раз увидел незадолго перед «Манежем», на «таганской» выставке, на Большой Коммунистической улице.

«Таганская» выставка и выставка в гостинице «Юность»

AI: Расскажите про «таганскую» выставку и «Манеж». Из всего опубликованного формируется какая-то и формационная каша: очень много противоречивых воспоминаний и свидетельств. Все сложнее разобраться.

В. Я.: История эта началась с выставки студии Элия Белютина в Доме народного творчества на Большой Коммунистической (улица, которая ныне носит имя Александра Солженицына, находится на Таганке — в историческом районе Москвы у станции метро «Таганская». — AI.) в ноябре 1962 года (выставка открылась 26 ноября 1962 года. — AI.). Элий Белютин организовывал выставку своей студии. Но, поскольку там были одни ученики, он позвонил и попросил меня познакомить его с Эрнстом Неизвестным, чтобы усилить экспозицию и привлечь к ней больше внимания. Я привел Белютина в студию к Неизвестному на Сретенке, познакомил их, и Белютин попросил нас двоих участвовать в этой выставке. А мы предложили подключить к ней еще Юло Соостера и Юрия Нолева-Соболева. Нолев-Соболев был главным художником Гослита. Это был очень высокий пост. Потом он был главным художником издательства «Знание». Его квартира на Кировской была своеобразным клубом. Почти каждый вечер там собирались молодые художники, музыканты, поэты, для которых он был как гуру. Очень начитанный, образованный, у него были монографии по современному искусству — в то время в Москве большая редкость. Я помню, что у него впервые я увидел Макса Эрнста, Пауля Клее, Магритта. Кафку он на немецком читал. И он делился этими знаниями. У него были пластинки джазовых музыкантов и современной музыки.

Белютин преподавал в Полиграфическом институте, где я учился, только на первом курсе. Потом его вынудили уйти из института из опасений, что его популярность и его метод преподавания современного искусства привлечет к институту ненужное внимание. Тогда он организовал свою собственную студию, но я никогда не был его студийцем, о чем довольно часто ошибочно пишут.

Отвлеклись. Итак, Белютин согласился с предложенными кандидатурами, и такими образом кроме студийцев на «таганскую» выставку попали Неизвестный, Соболев, Соостер и я.

• 

AI: Я читал, что был еще Борис Жутовский.

В. Я.: Жутовский был как раз студиец, учился в студии Белютина, ездил с ним на пароходах. А независимых художников было, как я уже сказал, четверо — Белютин нас специально пригласил, чтобы усилить выставку.

В итоге на «Таганке» я выставил «Атомную станцию». Неизвестный привез примерно десять небольших скульптур, которые поставили в середине зала. Зал был площадью метров, может, двенадцать на двенадцать, очень высокий. Работы студийцев висели сверху донизу, шпалерной развеской. Соостеру дали стенку — там было работ десять, но уже его важные вещи — например, можжевельники (хотя яиц тогда еще не было, они появились позже).

AI: Простите, перебью. Сюжеты работ студийцев какого были характера?

В. Я.: Студийные вещи были разные. У него была очень разношерстная публика. Ретушеры, модельеры, дизайнеры, художники книги — это была в значительной степени студия повышения квалификации. Мне кажется, что Белютин в тот момент преподавал уже не искусство, а приемы, которые были применимы в книжной иллюстрации и в дизайне.

AI: В какой атмосфере проходила «таганская» выставка?

В. Я.: На улице стояла очередь. Работы пришла смотреть вся интеллигенция Москвы. Вход был свободный. На улице стояли милиционеры, которые прокалывали шины и делали «дырки» в водительских правах журналистам. Мне кажется, власть не знала, как себя вести.

Михаил Ромм приходил. Говорил со мной об «Атомной станции». Он тогда, вероятно, снимал фильм «Девять дней одного года» (вызвавшая огромный резонанс драма 1962 года о судьбе физиков-ядерщиков, в ролях: А. Баталов, И. Смоктуновский, Т. Лаврова. — AI.). И его «Атомная станция» заинтересовала скорее не как живопись, а как проблема.

Агентство Associated Press с русским оператором и с американским корреспондентом сделало фильм о выставке, который на следующий день был показан в Вашингтоне как сенсация. Корреспонденты вроде бы обратились к советскому послу в Вашингтоне с просьбой прокомментировать перемены в культурной политике СССР. Он ничего не знал и стал звонить в Москву. В Москве тоже ничего не знали. Начался «шухер».

AI: То есть внезапно политическое руководство тоже захотело понять, что у него под носом происходит…

В. Я.: Ситуация была не совсем ясная, так как сразу после «Таганки» Горком комсомола (тогда он вел либеральную политику, был даже организован Клуб творческих вузов, база которого находилась в гостинице «Юность») пригласил нас четверых — Неизвестного, Соболева, Соостера и меня — сделать выставку в большом холле гостиницы «Юность». Я повесил уже не только «Атомную станцию», а много вещей. Были отпечатаны пригласительные билеты. Дело было 29 ноября, и вдруг, когда оставался час до открытия выставки, явилась комиссия в черных костюмах и начала странные разговоры. В духе того, что выставка дискуссионная, будут приходить гости — вы им говорите, что выставка отменяется по техническим причинам, а мы найдем зал и вы пригласите кого хотите, сделаем дискуссию… Мы ответили: «Идите на вход и врите сами. Гости уже приходят с билетами». Выставку так и не открыли. Наутро приехала новая комиссия: «Мы нашли зал, выставка будет». Подогнали пару грузовиков с рабочими, все погрузили, не сказав куда, и привезли… в Манеж.

Манеж, 1 декабря 1962 года

AI: Получается, что вас привезли в Манеж втемную, можно сказать заманили в ловушку?

В. Я.: Да. Нас привезли в Манеж, а там уже была студия Белютина. Так что, когда пишут, что белютинская студия «вместе с нами», — ничего подобного: у белютинской студии был отдельный зал. В следующем зале выставлялись мы с Соостером и Соболевым. Мои работы, включая «Атомную станцию», триптих № 2 и работы из цикла «Тема и импровизация» (которые на «Сотбисе» перевернули) занимали три стены. У Соостера была своя стена. И еще уголочек с несколькими акварелями был в этом же зале у Соболева. У Неизвестного тоже был отдельный зал. Нас привезли в конце дня, это было 30-го ноября, выгрузили, мы до пяти утра развешивали. Все делали сами, потому что работяги из Манежа сразу напились, и мы их выгнали. Фурцева приезжала ночью, прошла мрачная, озабоченная, ни с кем не здоровалась (у министра культуры, видимо, была плохая гувернантка). Потом гэбэшники раздали нам анкеты, выбрали десять человек, которые смогут присутствовать на следующий день. И только тогда сказали, что завтра в девять утра придет правительство, нужно взять паспорта. В пять утра мы разъехались по домам, чтобы в девять уже снова собраться.

AI: Что было наутро, когда приехал Хрущёв?

В. Я.: Потом мы узнали, что эту всю историю подготовили академики для борьбы с левым МОСХом. Приближались перевыборы в академию, и в это время «левый МОСХ», «суровый стиль», очень активно себя вели. А сталинские академики очень опасались потерять власть и деньги. Сначала делегация прошла по первому этажу. Уже там начались крики и «критика». Но еще на первом этаже Хрущёву нашептали, что здесь еще цветочки, а на втором этаже выставляются «члены союза», которые вообще шпионы-диверсанты и агенты буржуазии.

AI: Почему вас представляли как членов союза? Вы же не были в МОСХе?

В. Я.: Среди нас был один член МОСХа — Неизвестный, но его работы были выставлены и внизу. А в студии Белютина был один член МОСХа, благополучный книжный художник. Перед тем как туда ехать, Белютин собрал студийцев, и они решили выставить «проходные» вещи (портреты рабочих, производственные пейзажи и все такое), чтобы показать свою лояльность и не раздражать начальство.

Мы же, Соостер, Соболев, Неизвестный и я, ни с кем не заигрывали и выставили свои самые важные и радикальные вещи. Впрочем, у нас и не было никаких индустриальных пейзажей и портретов рабочих.

AI: Ну, вам, как я понял, и не дали никакой возможности подготовиться. Привезли-то вслепую.

В. Я.: Я не думаю, что мы на самом деле их сильно интересовали. Академикам надо было натравить правительство на «левый МОСХ». А нас использовали как «наживку». Для этого обманули Хрущёва, сказав, что мы члены МОСХа и сидим на шее у государства.

И Хрущёв, когда поднялся к нам на второй этаж, был уже разъярен. Белютин предложил — когда пойдет правительство, станьте перед лестницей и аплодируйте. На что Хрущев огрызнулся: «Хватит хлопать. Идите, показывайте вашу мазню». Хрущёв со всей компанией прошел сначала в зал студии Белютина. Там сразу начался крик. Даже портреты производственников оказались тоже не такие, как надо правительству, — у кого-то был синий нос или кривые уши...

• 

AI: Следующие были вы?

В. Я.: Да, наш был второй зал. Работы Юрия Нолева-Соболева Хрущёв не заметил, они висели в уголочке, на стену Соостера — обратил внимание. Вытолкнули Юло, он что-то произнес с эстонским акцентом. Хрущев насторожился: иностранец? Тут ему шепнули, что это освобожденный из лагеря. И он сразу потерял как-то интерес. Повернулся ко мне: «Как фамилия?». Явно не понравилась. «Это что такое?», показав на триптих. Объясняю, что это триптих № 2 — «Два начала». В ответ: «Нет, это мазня». А у меня в этом триптихе использовалось две вставки — репродукции портретов Пьеро делла Франческа — реминисценция мужского и женского. И он не понял, я это нарисовал или не я. Вроде бы, если я нарисовал, то хорошо. Несколько раз переспрашивал, что это такое. Я повторял, а он в ответ: «Нет, это мазня». Как-то так зациклилось. Потом подошли к «Атомной станции», вся толпа, академики, свита — и кто-то из них увидел черное пятно. Ткнул пальцем: «Ууу — дырка!» Видимо, прочитал, что современное искусство — это сплошные извращенцы, которые протыкают картины. И так каждый следующий проходил, расплывался в «понимающей» ухмылке, тыкал и говорил «Ууу, смотрите, — дырка!» Вот такая была у нас «интеллектуальная» критика.

AI: Почему столь противоречивы свидетельства о «манежной» выставке? Заметно разнятся версии Нины Молевой (жены Элия Белютина), Бориса Жутовского. Реконструкции и версии событий в книге Юрия Герчука «Кровоизлияние в МОСХ» тоже местами плохо стыкуются. Почему такой разнобой в воспоминаниях?

В. Я.: Как всегда в истории и жизни, участники и свидетели событий начинают создавать мифологемы, в которых они занимали бы достойное место. Неприятное забывается, а что-то добавляется из того, что тогда мог бы сказать, но промолчал. Нина Молева, автор нескольких статей о событиях в Манеже, не была там и не видела своими глазами, как проходил «разнос» художников делегацией Хрущёва. Она, скорее всего, приезжала в Манеж, когда мы только привезли вещи и еще их не развесили. В одном из ее текстов на тему «вся правда о Манеже» написано, что Янкилевский сделал большую ошибку, разложив согласно современной западной моде вещи на полу, что очень не понравилось Хрущёву. Она там просто не была, и все ее описание — это наглое вранье и фальсификация с целью сделать главным героем Белютина, а всех других унизить, особенно Неизвестного.

AI: А в самом конце уже состоялся суровый разговор Хрущёва с Эрнстом Неизвестным?

В. Я.: Да, про Неизвестного на «Манеже» тоже написано много домыслов. Но единственный человек, который по-настоящему вел себя мужественно и достойно, был именно Эрнст Неизвестный. Я очень хорошо это помню. При «разборе» своих работ Неизвестный вступил с Хрущёвым в полемику. Динамика разговора была такая: сначала говорил Хрущёв и Эрнст вставлял отдельные реплики. Затем постепенно положение выровнялось, начался диалог, который перешел затем в монолог Эрнста, а Хрущёв слушал и вставлял маленькие замечания. Уходя, Хрущёв сказал Неизвестному: «В вас живет ангел и черт». И продолжил, что ангел нам нравится, а с чертом мы разберемся. Попрощался за руку, очень дружелюбно. После чего вся делегация потянулась к выходу.

• 

AI: Чем же завершилась эта встреча с высокопоставленными зрителями?

В. Я.: Мы вчетвером пошли в ресторан «Будапешт», выпить немножко, возбуждение снять. И Неизвестный начал что-то умно объяснять по поводу связи того, что произошло, с политикой в отношениях с Китаем и с Кубой. Я ничего не понимал. Причем тут Китай? Причем тут Куба? Я просто видел, что вот мои вещи висели, я делал их бескорыстно, мне никто за них не платил, это моя работа. Почему Хрущёв в меня тыкал пальцем? Почему он орал? Я этого понять не мог. Органически не мог понять. Это было мое первое столкновение с социумом.

AI: Последовали ведь, как положено, и политические оргвыводы?

В. Я.: Да, вскоре было заседание Идеологической комиссии ЦК КПСС, на которой обсуждались положение с творческой молодежью и вообще с искусством. Туда были приглашены Евтушенко, Аксенов, Ахмадуллина, композиторы и художники — участники выставки.